Harun Farocki — Ar trebui ca realitatea să înceapă

Harun Farocki (1944 – 2014) este unul dintre cei mai importanți cineaști germani, cu o operă prolifică de mai mult de o sută de filme, cunoscut datorită vocii sale singulare nu doar în ceea ce privește latura experimentală a abordării imaginii și a montajului, cât mai ales a incursiunilor critice pe care le face în micronarațiunile despre istorie, mentalități și realități politice în măsură să portretizeze procese sau fenomene sociale mai largi, prin intermediul imaginii. În opinia lui, angajamentul politic este strâns legat de producția vizuală, în special de capacitatea ei de a-și trăda propriile fracturi, limite și instrumentalizări. Astfel se creează și tensiunea dintre vizibilitate și reprezentativitate în raport cu instituțiile care produc și circulă imaginile.

În calitate de regizor, scenarist, autor, Farocki a creat o operă cinematografică și artistică greu de încadrat într-un gen singular, vehiculându-se atât termenii de film documentar sau eseu filmic, cât și cei de instalație media sau video art, în funcție de temele și de varietatea formală deja cunoscută cu care le tratează. De la filme realizate pentru televiziunea germană, la filme de lung metraj prezentate în importante festivaluri internaționale, mai târziu la instalații special concepute pentru spații dedicate artei, creația lui Farocki trasează simultan și un nivel autoreferențial și autoreflexiv al filmului, care aduce în permanență în prim plan dialogul dintre imagine și imagine. De asemenea, strategiile pe care le întrebuințează în formularea propriului limbaj filmic au fixat câteva concepte importante: soft-montage, prin care autorul înlocuiește secvențialitatea cu simultaneitatea imaginilor, care se completează, echilibrează sau reevaluează reciproc; operational images, imagini tehnice și funcționale care definesc un nou regim al vizualității, în care dispozitivele și algoritmii cu care lucrează produc imagini nefiltrate de ochiul uman; found footage, imagini existente, găsite și recontextualizate, care trădează apetitul său pentru cercetare și arhivare; imaginea digitală, o turnură care reevaluează gramatica vizuală a imaginii printr-un set de criterii noi și fluide.

Expoziția de față reprezintă o selecție din filmele, video-urile și instalațiile lui Harun Farocki create între anii 1980 și 2014, o parte dintre ele în colaborare cu artista și regizoarea Antje Ehmann (n. 1968), alături de care a lucrat de la începutul anilor 2000. Punctul nodal al expoziției îl constituie nu doar deconspirarea multiplelor coduri prin care este programat și instrumentalizat câmpul vizual din care autorul extrage imaginile, ci în special utilizarea montajului ca instrument al gândirii. Montajul, așa cum îl înțelege Farocki, ia adesea forma unor analogii lingvistice, a unor nișe care despart și apropie simultan imaginile, a unor gesturi cu caracter indexical, a unei metafore care înseamnă „transfer”. Imaginea și contra-imaginea, prin repetiție, reevaluare, echilibrare sau completare reciprocă, solicită intervenția privitorului pentru a transforma imaginile în realități politice comprehensibile.

Titlul expoziției, inspirat de eseul omonim al lui Harun Farocki din 1988, tradus în limba engleză în 1992, care a stat la baza filmului Imaginile lumii și inscripția războiului [Bilder der Welt und Inschrift des Krieges], sugerează un moment de răscruce, un gest care poate declanșa o turnură a unei situații intolerabile. În mod specific, ce reclamă această sintagmă este blocarea accesului la armele atomice și readuce în prim plan o afirmație a filosofului Günther Anders, care subliniază eșecul Aliaților din al Doilea Război Mondial de a bombarda accesul spre lagărul de la Auschwitz și de a opri viitoarele crime. Ar trebui ca realitatea să înceapă pentru a înțelege ceea ce nu se poate vedea, deși este acolo.

Situată în continuitate și în dialog cu cele două expoziții precedente care au avut loc în România dedicate cineastului german (tranzit.ro / Iași, 2018 și Goethe Institut Bukarest, 2019), această expoziție propune câteva secvențe tematice prin care pot fi distilate filmografia și activitatea artistică ale lui Harun Farocki pe o perioadă extinsă de timp, punctând în special lucrările sale intrate deja în circuitul expozițional internațional. Observator critic și nuanțat al transformărilor societății și al istoriei imaginii, Harun Farocki este numit un „artist-arheolog / alegorist-arhivist” de către Thomas Elsaesser, regretatul teoretician al filmului care a dedicat ample studii filmelor realizate de Farocki. Această calitate a sa urmărește trei stadii de analiză – detectarea, documentarea și reconstrucția – care întotdeauna scot la iveală codurile de organizare a culturii vizuale în raport cu relațiile de putere pe care le mobilizează.

O secțiune a expoziției este concentrată asupra instalațiilor video pe mai multe canale care constituie ceea ce Farocki numea „o arhivă de expresii filmice” sau un „dicționar cinematografic”, bazat pe extrase din istoria filmului, found footage, și pe metoda de alăturare a acestor fragmente, prin soft-montage, ca parte dintr-un proiect iconologic aproape warburgian – un spațiu al gândirii și cartografierii vizuale experimentale. Punctul de pornire, video-ul pe două canale Interfață [Schnittstelle] (1995), reprezintă cea mai importantă ars poetica a cineastului și elementul de turnură în ceea ce privește felul în care „imaginea comentează imaginea” și punctul care leagă activitatea scrisului de cea a montajului: „Scriu în imagini, apoi citesc prin ele.” Instalația video Tropi de război [Tropen des Krieges] (2011), realizată împreună cu Antje Ehmann din fragmente ale filmelor de război cunoscute, decontextualizate și rearanjate conform proiectului iconologic prezentat în primul video – orizontalitate și simultaneitate –, revine la unul dintre motivele care traversează opera lui Farocki, un motiv cinematografic recurent, acela al războiului, deconstruit aici și clasificat în gesturi specifice. Video-ul scurt Sincronizare [Synchronisation] (2006, coautor Antje Ehmann) adaugă încă un strat problematicii semnificanților cu care lucrează filmul, iar dublarea în șapte limbi a celebrei scene din Taxi Driver sădește îndoiala cu privire la fidelitatea discursului personajului care se privește în oglindă.

O altă secțiune este dedicată filmelor-eseu despre istoria în imagini a lagărelor de concentrare naziste și politica unei noi tipologii vizuale generate de băncile de date și arhivele de imagini operative, care includ „mai multe imagini decât poate cuprinde ochiul”. Eșecul de a înțelege ceea ce camerele de supraveghere și de direcționare a rachetelor militare au surprins în survolajele lor este dovedit în filmul Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988) printr-un amplu material vizual descifrat de autor în relație cu fotografii surprinse de unitățile SS (imagini care trebuie privite în pofida neputinței noastre de a le privi așa cum ar cere-o, în pofida a tot – Georges Didi-Huberman), dar și în relație cu alte referințe culturale. Camuflajul este unul dintre elementele cheie care marchează întreaga argumentație a autorului, prin machiajul femeilor care fac reclamă la farduri, a vălului femeilor algeriene sau a laboratorului de apă din Hanovra. Fotografiile aeriene cu scop militar și filtrarea științifică a acestora printr-o serie de parametrii de analiză blochează vederea în ciuda cantității de informație existente, transformând observatorul fie într-un complice, fie într-o victimă (Christa Blümlinger). În relație cu acest film-eseu, lucrarea Răgaz [Aufschub] (2007) pornește de la o filmare alb-negru găsită de autor, cu lagărul de tranzit Westerbork, care inițial fusese o tabără a persoanelor refugiate din Germania nazistă, iar mai apoi, după ocuparea Țărilor de Jos de către Germania, transformată în lagăr de tranzit și de detenție. Farocki asociază aici imaginile activităților zilnice ale deținuților cu inserturi de informații care de cele mai multe ori anunță ororile care au urmat pentru ei. În contrapunct cu aceste două filme, video-ul Transmitere [Übertragung] (2007) funcționează ca un catalog al gesturilor ritualice prin care mâinile vizitatorilor evocă urmele istoriei înscrise în monumentele comemorative pe care le vizitează. 

A treia secțiune tematică a expoziției urmărește un alt subiect recurent al creației lui Farocki – munca, văzută prin prisma mutațiilor suferite și a valorizării sau reprezentării acesteia în context social-politic. Amplul proiect realizat împreună cu Antje Ehmann începând cu 2011, Munca într-un singur cadru [Labour in a Single Shot], este prezentat aici într-o formulă de 5 extrase din arhiva video care cuprinde ateliere ale celor doi autori în 19 țări din lume (15 până la moartea prematură a lui Harun Farocki în 2014). Această lucrare realizată în colaborare cu numeroși artiști și regizori a pornit de la urmărirea unor munci variate, repetitive și adesea invizibile, care pun în evidență atât truda fizică și percepția asupra ei, cât și posibilitatea de a țese o narațiune în jurul acestei acumulări de secvențe de câte 1-2 minute neîntrerupte. Întrebările celor doi autori au în vedere ce este ascuns sau chiar inimaginabil în ce privește activitățile de lucru surprinse, care munci se regăsesc cu precădere în centrul unui oraș și care la periferie, ce este caracteristic domeniului muncii sau, dimpotrivă, neobișnuit, în fiecare oraș? În relație cu acest proiect, un alt video, In-formare [Aufstellung] (2005), vorbește despre istoria migrației din Germania și reprezentarea pictografică a acesteia de-a lungul timpului în manuale școlare, ziare sau alte publicații, filtrând critic incapacitatea simbolurilor grafice și a diagramelor de a reprezenta fenomenul migrației și de a oglindi just realitatea.